Uma abordagem da relação entre o taekkyeon e a música em termos mais amplos, considerando a musicalidade como uma dimensão corporal, acústica e social.
Por Martin Minarik.
Em seu recente artigo de blog intitulado “Artes marciais e música: uma comparação entre muay thai, pencak silat, capoeira e taekkyeon”, Néstor Vega González (2025) compara a relação entre movimento e música no muay thai, no pencak silat, na capoeira e no taekkyeon, com atenção especial aos contextos de prática e performance. No que diz respeito ao taekkyeon, ele observa que o acompanhamento musical ao vivo normalmente não estrutura a interação direta entre os praticantes. Nesse aspecto, o taekkyeon contemporâneo difere de práticas como a capoeira e de contextos em que a música acompanha ou organiza mais diretamente a interação marcial. No taekkyeon, a música é mais comumente encontrada em competições, demonstrações e apresentações coreografadas do que na luta em si.
A presente contribuição toma essa observação como ponto de partida, mas aborda a relação entre o taekkyeon e a música em termos mais amplos. Em vez de se limitar a questionar se a música instrumental acompanha a prática, ela considera a musicalidade como uma dimensão corporal, acústica e social do taekkyeon. O ritmo é gerado por meio do movimento corporal e da coordenação; a respiração e a vocalização acrescentam uma dimensão auditiva; e os espectadores, os gritos, a percussão e outros sons contribuem para o ambiente acústico do pan (판), entendido aqui como o espaço social e performático no qual o taekkyeon se desenrola como um evento comunitário. Em alguns contextos contemporâneos de performance e patrimônio, o taekkyeon também é combinado com tradições como o pungmul (풍물), uma tradição folclórica coreana de performance que incorpora percussão, movimento, dança e participação comunitária. Tais combinações destacam ainda mais as dimensões estéticas e performáticas do taekkyeon.
Essas características, no entanto, não devem ser projetadas retroativamente como traços atemporais da prática. O taekkyeon moderno foi substancialmente sistematizado e diferenciado ao longo do século XX, e seu vocabulário de movimentos, terminologia, formas, regras de competição, práticas pedagógicas e identidades institucionais foram moldados por diferentes praticantes e organizações. Esse processo é particularmente visível nas três organizações que passaram a representar as principais vertentes institucionais do taekkyeon contemporâneo: a Federação Coreana de Taekkyeon (대한택견회), a Associação Coreana de Taekkyeon (한국택견협회) e a Associação Kyulyun de Taekkyeon (결련택견협회). O Widae Taekkyeon (윗대태껸) surgiu mais recentemente como uma corrente institucional distinta e, até o momento, desempenhou um papel mais limitado na formação da representação pública mais ampla do taekkyeon. Consequentemente, o ritmo, a vocalização e a performance musical são mais analisados como características historicamente e institucionalmente variáveis do taekkyeon do que como propriedades inerentes a uma tradição imutável.
O taekkyeon histórico e a música
As evidências históricas existentes não demonstram que a música costumava reger as competições de taekkyeon. Relatos estrangeiros do final do século XIX são predominantemente descritivos do taekkyeon, caracterizando-o como um jogo ou uma forma de prática marcial. Em Korean Games (1895), por exemplo, Stewart Culin descreve dois jogadores que usam principalmente os pés para atacar, ao mesmo tempo em que empregam as mãos para bloquear chutes mais altos. Ele também descreve tentativas de derrubar ou arremessar os oponentes. A pesquisa de Kim e Shim (2014) sobre descrições estrangeiras do final do período Joseon identifica, da mesma forma, relatos do taekkyeon como brincadeira infantil, combate entre adultos, luta competitiva e atividade marcial. Nenhuma dessas fontes fornece um relato detalhado de músicos controlando a competição.
Um padrão semelhante é encontrado nas descrições coreanas do final do período Joseon e do período colonial. O taekkyeon é descrito como uma competição, um jogo, um confronto físico ou uma prática local de luta. Fontes posteriores também preservam memórias de apostas, rivalidades entre bairros e conexões com grupos socialmente diversos. Conforme mostram Kim e Sim (2018), as fontes referem-se a crianças; aos walja (왈자), membros de uma subcultura urbana do final do período Joseon associada ao lazer, ao entretenimento, à bravata e, às vezes, à violência; aos meios militares e policiais; e a competições envolvendo dinheiro. Embora algumas de suas afirmações mais contundentes sobre o uso militar formal permaneçam especulativas, as evidências sugerem uma cultura de combate urbana socialmente heterogênea, em vez de uma tradição especializada de performance artística.
Isso não significa que a música estivesse ausente das atividades do taekkyeon. Uma competição realizada durante um festival ou encontro comunitário podia compartilhar o espaço com música, comida, espectadores e outras formas de entretenimento. Embora não seja possível comprovar arranjos históricos estáveis nos quais o ritmo musical determinasse o tempo ou o caráter das trocas do taekkyeon, o taekkyeon moderno é frequentemente descrito em termos fortemente estéticos. A UNESCO, por exemplo, descreve-o em termos de “movimentos fluidos e rítmicos, semelhantes aos da dança” (UNESCO, 2011). Tais descrições refletem as apresentações contemporâneas do taekkyeon, mas não devem ser automaticamente consideradas como descrições da prática do século XIX.
A história das artes marciais coreanas também adverte contra o preenchimento de lacunas nos registros de fontes com narrativas genealógicas extensas. Alguns pesquisadores identificaram o taekkyeon com a prática marcial mais antiga ou competição Subak (手搏), enquanto Choi (2016) demonstrou com que facilidade materiais históricos muito diferentes podem ser retrospectivamente unidos em uma tradição marcial nacional contínua. Ele questiona, entre outras coisas, as tentativas de derivar as artes modernas diretamente de imagens medievais de Goguryeo, do Subak e de referências textuais posteriores, sem demonstrar uma cadeia real de transmissão. A mesma cautela deve orientar a história da música no taekkyeon.
O ritmo dos corpos em movimento
A conexão mais evidente entre o taekkyeon e a musicalidade está no ritmo corporal, particularmente no pumbapgi (품밟기), as práticas de passos e transferência de peso que se tornaram uma das características mais reconhecíveis do taekkyeon moderno.
O taekkyeon é frequentemente descrito como seguindo um ritmo de três tempos. No entanto, pesquisas comparativas revelam um quadro mais complexo.
Em um estudo comparativo, Kim e Kim (2014a) examinaram as trajetórias de movimento e a terminologia do pumbapgi nas principais organizações contemporâneas de taekkyeon. Eles identificaram diferenças substanciais. As organizações empregam uma variedade de trajetórias de movimento, incluindo padrões triangulares, triangulares invertidos, retos, em forma de diamante e em zigue-zague, entre outros. A tradição Daehan, por exemplo, dá ênfase especial a um motivo triangular invertido, enquanto a prática relacionada ao Widae é descrita por meio de conceitos e lógicas de movimento diferentes. Essas diferenças complicam a ideia de um único “ritmo musical” do taekkyeon. O padrão de três batidas é significativo no taekkyeon moderno, mas não é a única possibilidade rítmica. Mesmo quando o padrão varia, o movimento rítmico continua sendo uma característica recorrente da prática. O Kyulyun, em particular, dá ênfase considerável aos exercícios rítmicos na prática cotidiana, incluindo exercícios de aquecimento e exercícios em dupla prescritos, projetados para sincronizar o movimento coletivo e dialógico.
Um exemplo de ritmo compartilhado na prática Kyulyun.
Fonte: Monkey Steals Peach YouTube channel, 2018.
As regras das competições também moldam essas diferenças. Kim e Kim (2014b) relacionam as diferentes formas de passos a uma série de objetivos táticos. O Kyulyun enfatiza as trocas envolvendo a parte inferior do corpo, enquanto o sistema Daehan se desenvolveu em resposta a diferentes exigências competitivas, incluindo chutes de impulso e restrições ao impacto nos chutes baixos. Essas diferenças se refletem em suas respectivas formas de pumbapgi.
A musicalidade do taekkyeon reside menos em uma métrica fixa de três tempos do que no ritmo como princípio prático de movimento. Os padrões rítmicos variam entre as organizações e são moldados pela coordenação entre os parceiros, pelos objetivos táticos e pelas regras de competição. Especialmente no Kyulyun, o ritmo estrutura os exercícios coletivos e as trocas envolvendo a parte inferior do corpo, demonstrando que a ritmicidade do taekkyeon, é funcional e adaptativa, em vez de estar vinculada a um único padrão fixo.
Voz, respiração e kihap
No taekkyeon, a voz, a respiração e o kihap (기합), ou o “grito marcial”, são igualmente fundamentais para a produção da musicalidade.
Kim, Kim e Lee (2011) examinam as funções do kihap no taekkyeon. Sua interpretação abrange funções fisiológicas e de combate, incluindo respiração, esforço, concentração e interação com o oponente. Eles também descrevem a vocalização em relação ao jangdan (장단), um conceito da teoria musical tradicional coreana que se refere a ciclos rítmicos recorrentes na música tradicional coreana. No Daehan e no Hanguk Taekkyeon, vocalizações recorrentes de kihap, como “ikeu” e “ekeu” (이크/에크), normalmente acompanham os passos, a prática coletiva de formas e os exercícios em dupla, ajudando os praticantes a manter um ritmo compartilhado e a coordenar seus movimentos.
Os gritos rítmicos “ikeu/ekeu” usados no Daehan e no Hanguk Taekkyeon contemporâneos devem ser diferenciados das práticas vocais anteriores. As memórias de Song Deok-gi (1893–1987), figura central na transmissão do taekkyeon do final do período Joseon até o século XX, descrevem chamadas curtas, como “ik” ou “iik”, usadas durante esforços físicos ou para alertar um parceiro sobre um ataque iminente, sem o padrão alternado de “ekeu” (Gong, 2012, p. 54–55). O emparelhamento moderno pode, portanto, ser entendido como uma regularização rítmica das vocalizações anteriores, servindo potencialmente a fins pedagógicos ao coordenar a respiração, o movimento e o sincronismo coletivo.
A voz e a respiração tornam, assim, o esforço corporal audível, ao mesmo tempo em que moldam o ritmo do movimento e da interação. De chamados situacionais a padrões vocais recorrentes, o kihap contribui para a musicalidade do taekkyeon como uma dimensão corporal, acústica e social da prática, cujas formas se transformam por meio da transmissão e do ensino.
A ecologia acústica no pan do taekkyeon
O papel da música torna-se mais evidente quando o taekkyeon é considerado dentro de um espaço performático, ou pan (판), em vez de apenas como uma troca técnica.
O termo histórico gyeollyeon taekkyeon (결련태껸) é particularmente relevante. Kim e Choi (2020) citam uma definição de dicionário de 1938, na qual dois bairros formam lados opostos e competem no taekkyeon. Eles situam essa prática dentro de uma cultura mais ampla de Seul, caracterizada por competições coletivas, como o Seokjeon (석전, luta com pedras) e outras formas de Pyeonssaum (편싸움, competições em grupo). Sua reconstrução mais ampla contém algumas afirmações interpretativas que exigem cautela, mas as evidências corroboram a existência de competições em grupo organizadas localmente.
Nesse contexto, a “pan” é mais do que a superfície sobre a qual dois lutadores se posicionam. Ela inclui competidores, companheiros de equipe, espectadores, gritos, reações e a atmosfera que envolve a competição.
Isso permanece visível no Kyulyun Taekyun contemporâneo. Do, Won e Jo (2013) descrevem o Kyulyun como uma forma comunitária e participativa na qual a luta, a experiência do espectador, a identidade da equipe, a improvisação e o pungryu (풍류) se entrecruzam. Pungryu é um conceito cultural estético coreano abrangente que resiste a uma tradução direta; pode se referir ao prazer cultivado ou desfrutável da arte, da música, da natureza, da sociabilidade e do lazer, bem como, de maneira mais geral, a uma atmosfera de diversão de espírito livre, brincadeira estética, convívio e expressão artística. O relato deles também reflete a autocompreensão da organização moderna do Kyulyun e deve ser lido tendo isso em mente. Na moderna Batalha de Taekyun, que pode ser entendida como uma reinterpretação contemporânea do histórico gyeollyeon taekkyeon, a música contribui principalmente para a paisagem sonora e a atmosfera mais amplas do evento, em vez de estruturar a luta em si. O Samul Nori (uma sistematização moderna da música dos camponeses coreanos) acompanha as equipes à medida que elas entram na área de competição e, quando um novo desafiante entra no ringue, uma breve apresentação solo, muitas vezes improvisada, também é acompanhada por música. A luta em si é marcada acusticamente por um gongo, enquanto a música retoma assim que a troca de golpes termina, aliviando a tensão da luta e devolvendo ao evento um clima mais festivo. A música, portanto, enquadra e pontua as diferentes fases da competição, ajudando a transformar o pan de um espaço puramente combativo em um evento performático e comunitário.
Aqui, a música não determina cada troca entre os lutadores; ela ajuda a criar o evento em torno deles. Tambores e gongos atraem a atenção, intensificam a atmosfera festiva e atraem os espectadores para o pan. A paisagem sonora de tal evento pode incluir respiração, kihap, passos, chutes, quedas, decisões do árbitro, reações dos espectadores, conversas, aplausos e percussão. A música é uma parte desse ambiente acústico.
Uma impressão da Batalha do Taekyun Battle, 2018.
Fonte: Monkey Steals Peach YouTube channel.
Conclusão
A relação do taekkyeon com a música vai além do acompanhamento musical. O ritmo é produzido por meio dos passos, da transferência de peso e da coordenação com o parceiro; a respiração, o kihap e a vocalização acrescentam uma dimensão acústica; e o pan une esses sons às reações dos espectadores, aos gritos, aos impactos, aos aplausos e, em alguns contextos contemporâneos, à percussão. A musicalidade está, portanto, incorporada à própria prática e à situação social em que ela ocorre.
Ao mesmo tempo, esses elementos não são nem uniformes nem historicamente fixos. Os padrões rítmicos, as práticas vocais e o uso da música diferem entre organizações e contextos e têm sido moldados por convenções pedagógicas, competitivas e performáticas em constante mudança. A musicalidade do taekkyeon pode, assim, ser entendida como uma dimensão incorporada, acústica e social da prática: produzida por meio de corpos em movimento, interações sonoras e do espaço compartilhado do pan, em vez de ser definida apenas pela presença da música.
Martin Minarik leciona no Instituto de Ciências do Esporte, no Departamento de Sociologia do Esporte e da Saúde, da Universidade Georg-August, em Göttingen, na Alemanha.
Referências
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