O jogo de mani: Preservando a Arte Guerreira Oculta da Resistência Afro-Cubana
Por Miguel Quijano
O jogo de mani não é uma dança, embora se mova ao som dos tambores. Não é uma mera performance, embora possa encantar multidões. É uma arte marcial que nasceu na resistência, sobrevivendo nas plantações de cana-de-açúcar do Caribe e pulsando na memória do sangue dos descendentes de africanos em Cuba e Porto Rico. Hoje, não sou apenas um praticante, mas também o único instrutor certificado como mestre desta tradição, tendo treinado com os últimos verdadeiros baluartes da arte—Juan De Dios Ramos Morejón, Carlos Aldama, Alberto Pedro, e outros que me confiaram sua preservação.
Muito tem sido escrito sobre o mani (o jogo da guerra) por estudiosos como Fernando Ortiz, Argeliers León, e Maureen Warner-Lewis. O trabalho deles, embora crucial para a documentação histórica, deve ser entendido como a observação de pessoas de fora — aqueles que estudaram à margem, sem nunca terem entrado na roda ou sentido a pancada do bastão ou do facão. Eu escrevo de dentro.
Origens e fundamentos culturais
El juego de maní está enraizado nas tradições da África Central, particularmente as da região Congo-Angola, trazidas para o Caribe através do brutal comércio transatlântico de escravos. Como Maureen Warner-Lewis descreve em Central Africa in the Caribbean: Transcending Time, Transforming Cultures (Warner-Lewis, 2003, p. 90–95), as formas de combate africanas frequentemente carregavam significados duplos: treinavam guerreiros enquanto codificavam identidades espirituais, ritualísticas e culturais.
Fernando Ortiz, em Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Ortiz, 1951, p. 259–270), identificou maní como uma forma de combate simulado praticado por escravos afro-cubanos, muitas vezes inserido em contextos festivos e cerimoniais. Ortiz o via como uma dança ritual com elementos marciais, não compreendendo a profundidade de sua essência estratégica e combativa. Argeliers León reforçou posteriormente a visão de Ortiz, mas acrescentou insights sobre sua estrutura rítmica e acompanhamento musical em Del canto y el tiempo (León, 1981, p. 203–208). No entanto, ambos tratavam o maní mais como folclore do que como um sistema marcial vivo.
O que eles não conseguiam compreender completamente era que o maní é guerra disfarçada de brincadeira.
Período 1: A plantation e o jogo escravo (dos primórdios até 1886)
Durante este período, que chamaremos de Era 1, o mani era jogado aos domingos, frequentemente o dia livre para os trabalhadores escravizados na plantation. Eles jogavam por diversão e, às vezes, lutavam pelo amor de uma mulher. Às vezes, os jogos eram muito brutais, e os donos de escravos frequentemente apostavam nos jogadores. Os jogadores (maniseros) frequentemente vinham de outras plantações porque seus donos os forçavam a lutar em outros lugares. Os lutadores que perdiam eram frequentemente espancados brutalmente nessas lutas. Fazer o oponente sangrar era o objetivo proclamado, e algumas disputas terminavam em nocautes violentos.
Período 2: Maní nos cabildos e nas brigas de rua (1887-1960)
Este é o período da abolição até a década de 1960, que chamaremos de Era 2, quando o mani continua sendo praticado pelas irmandades da Nação Congo e pelas Casas de Ocha (santuários da religião de Palo Monte).
Meus professores cresceram nessa época, tendo sido educados por seus professores, pais e familiares da Era 1, e é isso que me ensinaram e o que compartilho na minha descrição abaixo. Mas antes de compartilhar esta descrição, deixe-me explicar alguns dos termos acima.
Cabildos eram organizações de ajuda mútua de escravos e negros livres pertencentes ao mesmo grupo étnico ou “nação”. Mais tarde, esse nome foi dado aos santuários da religião afro-cubana Santeria.
Casa De Ocha, também conhecida como Casa De Santo (ou Ilé) é o santuário ou templo, a unidade social básica que agrupa os praticantes iniciados pelo mesmo pai ou mãe de santo.
Tanto nos cabildos como nas Casa de Ocha, diferentes ocasiões reuniam as pessoas: casamento, morte, nascimento, iniciações, memoriais, etc. Durante esses eventos, o mani era frequentemente jogado.
Período 3: Mani folclórico
Na década de 1960, o mani foi adaptado pelos meus professores para ser apresentado no palco pelo Conjunto Nacional Folclórico de Cuba (CNFC). Chamaremos esta nova era do mani folclórico de “Era 3”.
Durante a escravatura, maní era mais do que treino – era desafio. Ensinou os africanos escravizados a lutar, escapar, resistir e permanecer humanos. Após a abolição, desapareceu nas apresentações culturais, muitas vezes mal interpretadas como simples dança ou espetáculo folclórico. Foi aí que muitos o viram pela última vez.
A roda e a formação ritual
Antes do jogo, um ritual é realizado para proteger os participantes do jogo e da roda. Símbolos de Palomonte são desenhados no chão perto do círculo. Frutas, flores, coco, vela e rum são oferecidos aos ancestrais para proteção. O jogo começa com dois grupos opostos cantando e marchando em direção à área onde o jogo acontecerá. Os líderes das duas equipes carregam bastões longos (bastão de vime).
As equipes começam a formar um círculo, guiadas pelo ritmo do tambor do palomonte e pelo canto. As pernas são entrelaçadas com as das pessoas ao lado para manter o círculo fechado e impedir que o jogador dentro do círculo escape. O círculo é sagrado, ecoando as crenças da cosmologia centro-africana, onde o tempo, o espírito e a vida se movem em ritmos circulares. A entrada no círculo não é aleatória.
Primeiro, dois conguerosos entram no círculo com trajes tradicionais (saias de folhas de palmeira e sem camisa), ajoelham-se e depois ficam de pé, um de frente para o outro. Eles então realizam um jogo ritual chamado kokoyé, onde se revezam atacando um ao outro de forma alternada até que um deles finalmente caia. Novos lutadores entram no círculo e fazem uma saudação (un saludo de Congo) às vezes se benzendo com o sinal da cruz e batendo os pés (o movimento básico) para invocar o poder de seus ancestrais. Eles lutarão até que um oponente seja derrubado. Um novo oponente substituirá o jogador caído. Se houver uma pausa no jogo e ninguém ainda tiver substituído o jogador caído, o jogador solitário dançará ao redor do ringue, atacando aleatoriamente os jogadores no círculo até que um jogador apareça para tomar o lugar do jogador caído. Durante esse tempo, os que formam o círculo entrelaçam as pernas e se defendem enquanto o lutador solitário gira pelo círculo, atacando-os e chamando um novo lutador. O jogo continua até que reste apenas um jogador em pé.
Técnicas e estratégia
O mani é caracterizado por movimentos de pés enganosos, fintas, rasteiras, chutes baixos, golpes, cabeçadas, lutas agarradas e uso de armas (com paus e facões). Utiliza o ritmo para mascarar a intenção, fundindo malícia (trapaça) e agilidade para desequilibrar ou golpear o oponente antes que ele possa reagir.
Algumas técnicas importantes incluem:
- Rajapuya (um golpe feito com o antebraço);
- Amarrar la mente (para amarrar o cérebro, um movimento de finta);
- Golpes cruzados;
- El Martillo (o golpe do martelo);
- El Mono (o macaco, uma técnica de abaixamento do corpo para evasão);
- Lucha (luta, treino e o jogo no chão);
- Machetazos controlados (golpes de lâmina controlados no treino)
Estas técnicas não são estáticas. Respondem ao ritmo, à postura do adversário e à energia emocional do círculo. Os praticantes devem ser fluidos, calculistas e expressivos.
Uma componente crucial do mani é a dissimulação: ocultar a intenção marcial nos gestos musicais e teatrais. Isto permitia que os escravos treinassem abertamente sem castigo, transformando a sobrevivência em celebração.
Rituais e símbolos
Muitos antigos praticantes da arte eram paleros (praticantes da religião Palo). Eles seguiam, portanto, os diversos rituais do Palo. Antes do treino, estes praticantes se purificavam espiritualmente com rum, fumo ou banhos de ervas. Cantavam músicas que invocam guerreiros ancestrais, pedindo força, astúcia e clareza espiritual.
Cada movimento tem uma ressonância simbólica. Um golpe no peito não é apenas um ataque, é um apelo à atenção. Uma esquiva para a direita pode simbolizar a fuga ao controle colonial. Até as roupas usadas (tradicionalmente brancas ou em tons terra) têm significado, inspirando-se em influências Lucumí e Palo.
Fernando Ortiz observou a presença de talismãs ou makutos usados durante os jogos (Ortiz, 1951, p. 263). Não se tratava de ornamentos, mas de proteções espirituais, muitas vezes abençoadas por sacerdotes do Palo ou da Santeria.
Classificação e iniciações
Antigamente, para um aluno ser aceito por um professor (maestro), ele tinha que se tornar um praticante da religião Palo. Isso significa que ele teve que passar por um processo de iniciação e ser aceito. Nenhum leigo ou pessoa vinda da rua poderia simplesmente entrar e começar a praticar. Havia sempre uma entrevista, um pequeno honorário dado ao professor e uma cerimônia de iniciação. Os anciãos nas artes que ensinavam há muito tempo tinham criado seu próprio grupo de alunos. Seus alunos muitas vezes também ensinavam a arte. Portanto, esses anciãos eram chamados de gran maestros, um símbolo de respeito.
Não havia outro sistema de classificação além de “aluno” (aprendiz) e “professor”. Isso era, obviamente, muito diferente das hierarquias da religião Palo.
Os professores e alunos costumavam usar uma faixa colorida em volta da cintura e um lenço (bandana) de cores combinando para representar seu santo. Esse santo era seu protetor. Muitos alunos e professores não eram apenas paleros (praticantes do Palo Monte), mas também santeros e, às vezes, praticantes do Abakuá. O Abakuá é uma sociedade secreta exclusivamente masculina de origem africana ocidental (Calabar), conhecida como a “Irmandade de Carabali”.
Mestres e aprendizes de mani
A minha experiência não foi apenas de observação, foi de aprendizagem da arte. Treinar física, espiritual e mentalmente, dia após dia, ano após ano. Com Juan De Dios Ramos Morejón, aprendi o verdadeiro jogo — a versão combativa mortal, que ele conhecia dos seus anos de luta nas ruas. Mas também me ensinou a representar no palco, ou seja, eu aprendi o mani desde as formas combativas até às folclóricas, incluindo a percussão, o canto e os rituais.
Carlos Aldama me mostrou a ligação entre a percussão e o trabalho de pés. Partilhou as suas próprias experiências de luta em Cuba e Angola com Juan De Dios. Alberto Pedro, o brilhante dramaturgo e historiador afro-cubano, me deu uma visão sobre a sua estrutura dramática e o seu papel na preservação da identidade. Suas experiências pessoais incluíam lutar e observar Juan De Dios lutar nas ruas também. Todos eles compartilharam suas experiências de luta, religião, história e obstáculos na vida. Cada um desses homens compartilhou comigo um currículo semelhante, as mesmas técnicas básicas, mas também suas próprias experiências, aumentando meu conhecimento.
Juan De Dios Ramos Morejon –“El Colo”
Juan De Dios Ramos Morejon nasceu em 08/03/1935, no bairro de Lawton, em Havana, capital de Cuba. Desde muito jovem, ele frequentemente participava de eventos religiosos (toques, bembe), aprendendo os fundamentos da rumba e cantando. Seus pais também eram cantores e músicos. Eles estavam muito envolvidos na educação do filho, seguindo os antigos costumes africanos.
Juan De Dios era um artista talentoso e um praticante iniciado de uma linhagem espiritual trazida para Cuba pelos africanos durante o tráfico de escravos. Mais tarde, tornou-se membro fundador e bailarino principal do Conjunto Nacional Folclórico de Cuba (CNFC, a primeira companhia folclórica de Cuba, criada em 1961) e, posteriormente, fundou o seu próprio grupo, Raíces Profundas, que se tornou outro grupo folclórico de destaque em Cuba. Juan era também santero e babalaô, além de akpon (cantor cerimonial) versado nas tradições iorubá, palo, abakuá e arará.
Morejon era conhecido em toda a Cuba como cantor de canções religiosas. Era reconhecido como um reservatório vivo dos tesouros culturais que chegaram a Cuba vindos de África e era também reconhecido internacionalmente como o Grande Maestro do jogo do mani pelo seu conhecimento e experiência tanto no mani folclórico como no mani combativo.
Carlos Lazaro Aldama Perez
Carlos Lazaro Aldama Perez veio ao mundo em Havana em 1938. Sua mãe era de ascendência africana e seu pai era descendente de chineses e africanos. Foi criado dentro das tradições afro-cubanas, em particular iorubás, e desde muito jovem foi considerado um baterista talentoso.
Carlos estudou percussão bata com o seu professor, Jesus Pérez Oba Ilu (Rei do Povo, em Lucumi). Carlos foi Akpwon nas cerimônias de Lucumi da Santeria. Mais tarde, Carlos se tornou cofundador do Conjunto Nacional Folclórico de Cuba, tornando-se o primeiro diretor musical do CNFC.
Tanto Juan de Dios como Carlos Perez (que considero os meus principais professores, juntamente com Rogelio Martinez Fure e Alberto Pedro, também membros da CNFC), antes da formação, trabalharam com Fernando Ortiz, Lydia Cabrera e Argeliers Leon. Ambos eram pagos por informações e por apresentarem a estes investigadores a arte do mani, além de ajudarem a preservar e documentar a cultura africana em Cuba. A contribuição deles tornou-se muito importante e levou à formação do CNFC e de outros grupos de dança folclórica. Essa era uma forma de preservar, de certa maneira, as canções sagradas, os tambores e as danças para que todos pudessem apreciar. Esse formato foi desenvolvido para um público mais diversificado, pouco familiarizado com a cultura afro-cubana durante os primeiros anos do regime de Castro em Cuba.
Alguns escritores, em diferentes ocasiões, quiseram intervir e alterar a história. Afirmaram que Argeliers Leon foi professor do meu professor. Embora tenha trabalhado com eles e os tenha introduzido aos métodos de preservação da arte, como música, dança e canções, ele definitivamente não foi professor deles na arte do mani. Preciso esclarecer isso. Originalmente, havia sete homens que eram versados ou tinham conhecimento na arte do mani antes que ela se tornasse folclórica. Todos eles trabalharam com Fernando Ortiz, Argeliers Leon ou Lydia Cabrera, ou mesmo com todos eles.
Juan de Dios e Carlos Perez viajaram pelo mundo, ensinando a dança, canções e percussão em workshops, e todo o dinheiro que ganhavam era frequentemente confiscado pelo governo. Essa nova era do mani folclórico será chamada de “Era 3”.
Muitos grupos folclóricos atuais em Cuba são bem versados na dança Palo, em cerimônias e versões folclóricas do mani, mas não conhecem e não têm treinamento real no mani combativo. Nem deveriam ter. Eles são dançarinos, não lutadores. É por isso que a arte está se perdendo hoje em dia. Mesmo em outras áreas, como os cantos sagrados, as danças e os tambores, os jovens estão criando novas músicas. A fusão parece ser o novo método. Muitos dos mais antigos, principalmente homens, já faleceram. São as mulheres mais velhas que ainda estão vivas e mantêm a maioria das tradições, pois elas sobrevivem aos homens.
Hoje em dia, muitos cubanos estão mais preocupados em ganhar a vida. Alguns praticam Wu Shu (Kung Fu) ou judô. Até mesmo a capoeira começou a ser praticada em Cuba, embora em pequena escala.
Atualmente, ensino todos os aspectos combativos e cerimoniais do mani, bem como do cocobalé, garantindo que não sejam diluídos para o palco. É uma arte viva, com ética, códigos e propósito.
O mani fornece um elo perdido na conexão entre as artes da capoeira, ag’ya (Martinica), benadin (Guadalupe) e cocolembe (Porto Rico)
O jogo do mani hoje
No meu grupo, Raíces Profundas Americas (que Juan De Dios pessoalmente batizou em homenagem ao seu próprio grupo, Raíces Profundas) como uma extensão do seu próprio grupo e família, mantemos as formas tradicionais de treinamento, integrando métodos estruturados para alunos em todo o mundo. Utilizamos:
- Sequências tradicionais em pares (exercícios com parceiro, tanto desarmados como armados);
- Exercícios tradicionais de trabalho de pés;
- O currículo completo de golpes, defesas e luta corpo a corpo;
- Consciência da lâmina e do bastão: direcionamento baseado na anatomia, redirecionamento;
- Tambores, história, religião, etc;
- Canções e orações: mantendo as conexões orais e espirituais da linhagem.
Mani não tem a ver com dominação. Tem a ver com expressão, sobrevivência, identidade e respeito. A mesma mão que bate também pode levantar. A lâmina que corta também pode preparar comida. O pé que derruba também pode dançar.
Aproveite para assistir ao vídeo:
El Juego de Maní retrata um pouco das aulas de Miguel Quijano com seu Mestre Juan de Dios, assim como as oficinas com seus alunos.
Conclusão: Esculpindo a verdade
Este artigo serve tanto como homenagem quanto como testemunho. As contribuições fundamentais de Fernando Ortiz (1951) e, posteriormente, de Argeliers León (1974) continuam sendo inestimáveis para documentar o mani como uma prática afro-cubana, preservando insights críticos sobre sua música, rituais e contextos de performance. No entanto, é importante ressaltar que o mani não pode ser totalmente compreendido apenas através da observação ou da descrição etnográfica. Trata-se de uma tradição incorporada — sustentada por meio do aprendizado vivencial, da prática disciplinada e da profunda interação entre ritmo, movimento e canto.
A continuidade do mani dependeu historicamente da transmissão oral e do treinamento direto. Meus professores, Juan de Dios Ramos Morejón e Carlos Lázaro Aldama Pérez, representaram a última geração a preservar tanto a dimensão folclórica quanto a combativa dessa tradição. Sob a orientação deles, fui iniciado não apenas nos aspectos marciais e performáticos do mani, mas também em suas dimensões cerimoniais e espirituais, incluindo as tradições do Palo. Nesse sentido, continuo sendo o único aluno vivo hoje que recebeu e transmitiu todo o conjunto de conhecimentos que me foi confiado por eles.
Nos últimos anos, no entanto, várias pessoas começaram a se apresentar como mestres ou guardiões do mani sem passar pelo aprendizado necessário ou experimentar suas exigências vividas. Esses riscos fragmentam a arte, reduzindo-a a mero espetáculo ou estilização. Distinguir entre performance e herança é, portanto, essencial: o mani não é simplesmente uma dança para ser exibida, mas uma disciplina enraizada na responsabilidade, no sacrifício e na verdade.
A tarefa hoje não é apenas replicar gestos, mas preservar o mani como um sistema coerente de conhecimento incorporado. Sua sobrevivência depende daqueles que, como as gerações anteriores, se comprometem a levá-lo adiante com fidelidade, em vez de distorção.
Para saber mais, estude conosco ou preserve esse legado, visite: https://www.facebook.com/raicesprofundasamericas.
Gran Maestro Miguel Quijano é um veterano aposentado do Exército dos EUA e ex-policial que treinou com os últimos mestres vivos de Cocobalé e El Juego de Maní em Puerto Rico, Cuba e EUA. Certificado por mestres como Juan De Dios Ramos Morejón e Carlos Aldama, agora lidera o grupo Raíces Profundas Américas e tem livros de sua autoria preservando essas tradições.
Na foto, Miguel Quijano e seu falecido professor Juan De Dios, 1996 (Acervo do autor).
Referências
Ortiz, Fernando Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Havana: Editorial Letras Cubana, 1951.
León, Argeliers, Del canto y el tiempo. Havana: Editorial Pueblo y Educación, 1981.
Warner-Lewis, Maureen, Central Africa in the Caribbean: Transcending Time, Transforming Cultures. Mona (jamaica): University of the West Indies Press, 2003.
Muito interessante, mas fico preocupado porque outros cubanos não aprenderam a arte do mani ?
Essa é a pergunta que não quer calar, meu mestre camarada… Suponho que só indo là para averiguar. Acredito que tem vários grupos que fazem o maní folclórico em Cuba, mas a luta eu não sei.